Ludger Brümmer- composer


"Working with code as a search in the dark: comprehending something real you can‘t see but feel. "
(links for Ludger Brümmer)

Was mir in diesem Gespräch vorschwebt ist eine Doppelbetrachtung von computergenerierten Bildern und computergenerierter Musik. Was spielen Bilder in Ihrem beruflichen Umfeld für eine Rolle?

code as non-visual representation of sound

Das Transcanadafestival, das vor wenigen Tagen hier am ZKM zu Ende ging, behandelte speziell akusmatische Musik, also Musik die nur klanglich vorliegt und erfahrbar ist und wo das Visuelle bewußt ausgespart wird.
Interessanterweise stellte sich in der Abschlußdiskussion heraus, daß der Prozeß des Machens rein visuell gesteuert ist. Die Musiker verwenden mit Protools- oder einer ähnlichen Software eine Schneideapparatur, in der sie den Klang immer visuell betrachten, überwachen und mit visueller Interaktion das klangliche Phänomen steuern.
Code wäre eigentlich die Antwort auf die nichtvisuelle Repräsentation von Klang. Ich arbeite z.B. direkt mit Code. Da habe ich ein paar Zeilen, wo ein paar Zahlen und Wörtern drinstehen. Ich muß mir aber das klangliche Resultat vorstellen, da ich die Proportionen nicht vor Augen habe, sondern lediglich die Zahlenwerte.
Diese Arbeitsweise haben die Musiker auf dem Festival durchweg abgelehnt. Ein Grund hierfür könnte darin gelegen haben, daß Code immer Formalisierung von etwas ist. Es gibt eine Abneigung gegen diese Formalisierung als einer algorithmischen und seriellen Technik. Es ist ein Umgang mit Abstraktionen vom Klang, auch das Gestalten von Klang geschieht mit Hilfe von abstrakten Parametern.
Die visuellen Werkzeuge ermöglichen diese Parametrisierung eigentlich gar nicht. Ich finde das hat Konsequenzen, wenn Komponisten so immer leichter, immer schneller zur visuellen Sprache greifen.

pereceptual inequivalence of visual and auditiv sensations


the paces of a dinosaur would never sound like in Jurassic Parc

experimental video: often conservative and trivial musical icons

Zu Bild und Musik fällt mir natürlich ein, daß sich immer mehr herausstellt, daß das zeitbasierte visuelle Medium Video auf ähnlich Weise wie Audio mit dem Wahrnehmungsapparat umgeht. Bestimmte Prinzipien, wie Überdeckungen, Überlagerungen, Schnitt oder Parallelobjekt sind eigentlich gleich. Dennoch gibt es zum Nachteil der Musik eine Präferenz des Auges. Wir versuchen mit der Akustik, das was wir sehen zu erklären. Deshalb ist Akustik immer nur zweitrangig. Sie wird nicht bewußt, sondern unbewußt wahrgenommen.
Nehmen Sie z.B. den Dinosaurier im Jurasic Park. Anhand der visuellen Relationen, wenn er beispielsweise neben einem Baum steht, können Sie meist erschwert durch die 2-D-Situtation die Größe nicht wirklich erkennen. Am einfachsten läßt sich aber durch entsprechende Geräusche darstellen, daß es sich um ein 10 Meter hohes Wesen handelt – auch wenn diese Geräusche vollkommen unnatürlich sind. Kein Dinosaurer würde je einen solchen Krach machen, bei einem Elefanten hört man beim Gehen ja auch nichts.
Keinem fällt also auf, daß die Akustik lediglich benutzt wird, um etwas Visuelles zu erklären. Musiker und Leute, die mit Klang arbeiten, müssen also wissen, daß ihre Arbeit immer verliert sobald Bilder hinzukommen.
Beim künstlerischen Video mußte ich leider immer wieder feststellen, daß je experimenteller das Video war, um so konservativer ihr Musikanspruch ausfiel. Die verwendeten musikalische Ikons waren wahnsinnig trivial. Etwas Avantgardistisches wurde so mit etwas Konventionellem versucht rezipierbar zu machen.
Ein Dialog kommt jetzt erst richtig in Gang, da die Komponisten auch Video und die Videokünstler auch Musik machen. Wenn Videokünstler selbst die Musik machen, dann können die nicht mehr so stereotyp sein. Da findet eine interessante Veränderung statt, bei der sowohl das Bild als auch die Musik eine andere Rolle spielen darf. Meinem persönlichen Ansatz entspricht, das Video zu einem Ausdruck des Klanges werden zu lassen. Es werden nun verschieden Stufen und Verhältnisse entwickelt, was nun objekthaft und abstrakt sein kann.

Medien können vielleicht auch produktiv gegeneinander arbeiten. Ist es nicht auch möglich, Bild und Musik mit mehr Reibungsflächen aufeinander reagieren zu lassen?

today a theoretical position is not sufficient for a new position in music

In der Musik gab es die serielle Zeit, zu der man alles Tonale aufbrechen mußte, da man der Ansicht war, daß alles, was einfache Verhältnisse darstellt, eigentlich langweilig ist. Dies hat endete dann in so einer Lachemannschen Negationsästhetik. Vor 10 Jahren wurde da ein Punkt erreicht, von dem es aus nicht mehr weiterging.
Eine neue Position nun aus einer theoretischen Überlegung heraus zu begründen, reicht heute nicht mehr aus. Man muß vielmehr auch von dem Inhalt ausgehen. In meinen Arbeiten bin ich hingegen immer davon ausgegangen, daß wenn der Inhalt, den man betrachtet, sehr abstrakt wird, daß die Form sehr wohl tonal parallel laufen kann, z.B. durch Schnitte oder Akzente in der Musik. Der Reiz besteht dann unter anderem darin, was ich dann für Bilder mit reinpacke und was ich dann für Bezüge von diesen zur Musik herstelle.

Dann liegt bei Ihnen also die Reibungsfläche auf der Bedeutungsebene?


There is no semantic parallel between a melody and a dancer on a stage.

The Imachinations intervene against the concept of installation.

The ideas behind the Imachinations are almost musical.

Zwischen einer Melodie und einem Tänzer auf der Bühne gibt es keine Bedeutungsparallelität, da weder Ton noch Bewegung etwas Konkretes darstellen. Interessant ist, was wir dann für Verbindungen entwickeln: Das Naheliegendste sind formale Verbindungen. Es ist legitim, daß es diese Klammern gibt, damit es nicht beliebig wird. Irgendein Zusammenhang muß schon hergestellt werden, sei es über den Inhalt oder über die Form.
In der Musik hat sich einiges verändert. Z.B. ist die „musique d’ameublement“ heute kein Thema mehr. Das Genre der Installation, das sich einer anderen musikalischen Form bedient, wo die Frage Anfang – Ende, Werkform mit einfließt, ist heute fast ganz selbstverständlich geworden. Das dürfte auch für Ihr Werk hier am ZKM gelten, das wäre vor 30 Jahren sicherlich anders tituliert und wahrgenommen worden.
Wobei Ihre Arbeit noch ein wenig anderes ist, weil sie vielmehr ein Prozeß ist. Normalerweise besucht man eine Installation, geht 5 Minuten rein und dann wieder raus. Würde man das bei Ihrer Arbeit machen, dann hätte man gar nichts verstanden. Man muß die Arbeit mindestens an drei Tagen gesehen haben, bevor man begreift, was überhaupt los ist. Sie wehrt sich also gegen diesen Installationscharakter und geht noch ein Stück weiter.
Es war interessant dies auch selber zu entdecken. Ich komme ja jeden Tag morgens und abends an der Arbeit vorbei. Ich wußte aber vorher nichts über die Hintergründe der Arbeit.
Die Ideen, die darin stecken, sind fast musikalische Ideen. Von Cage gab es die Idee von Werken, die sich über einen langen Zeitraum erstrecken. Oder nehmen Sie Satie, bei dem ein Werk immer eine gewisse Wiederholung hat, aber dennoch eine Wandelung stattfindet, da eine Version nie genau die gleiche ist.

Sie haben sich darauf bezogen daß Sie persönlich auf dem Bildschirm keine Bilder verwenden, sondern daß Sie mit dem Code arbeiten. Wenn Sie sich mit Code beschäftigen, arbeiten Sie dann mit inneren Bildern?

Working with code as a search in the dark: comprehending something real you can't see but feel.

Die inneren Bilder sind schon Zeitverläufe. Es läge nahe, diese Zeitachsenvorstellung, die man aus den Schnittprogrammen kennt, im Kopf zu reproduzieren. Das passiert mir aber nicht, da es meistens auch viel zu kompliziert ist.
Das ist interessant, weil man nicht sieht, z.B. wenn es einen Fehler gibt, wo dieser genau liegt, oder wo im Code die Analogie in der Musik zu suchen ist. Das sind immer zwei Beziehungen, die man aktiv herstellen muß. Das ist wie ein Suchen im Dunkeln: Ein Tasten, ein Begreifen von etwas Realem, das man nicht sieht, aber wirklich fühlen und spüren kann.

Sie sprachen eingangs vom Formalisieren: Dies geschieht zwangsläufig unter der Prämisse der Mathematik. Unterscheidet sich das Formalisieren in der Musik von dem mathematischen?

the difference between working with code in music and mathematics: in music you experience formalization fast and immediately

The abstraction, the visual "primitive" can have a tremendous expressivity.

Ein ganz großer Unterschied liegt in der Erfahrbarkeit. Die musikalische Formalisierung läßt sich schnell und direkt erfahren, das ist bei der mathematischen nicht so einfach. Ich finde es eine ganz faszinierende Fähigkeit etwas Räumlich-Mechanisches durch logische Vorstellungskraft und Erfahrung zu verändern.
Die Erfahrbarkeit der Proportionen ist aber erst dann gegeben, wenn man diese Proportionen umsetzt in eine mechanische oder räumliche Realität. Dem Musiker reicht es nicht aus, in einer Gleichungsebene zu bleiben. Er muß ständig hin- und herwechseln zwischen abstrakter Beschreibung und dem, was er hört. Die Durststrecke, wenn man an einem sehr komplexen Code arbeitet, ist in der Musik nicht so lang wie in der Mathematik, da das Feedback schneller ist.
Im bildlichen Bereich Bild ist das sicherlich auch so. Ich habe z.B. mit physikalischen Modellen gearbeitet, die man auch als virtuelle Realität bezeichnen könnte. Bemerkenswert war, daß konkretere Objekte blaß und banal wirkten. So lange das aber einfach nur eine Pixellinie ohne Schatten, ohne Entfernung war, wurde diese Bewegung richtig interessant. Das war auch ein Hinweis, daß diese Abstraktion, dieses ,,Primitive" in der Visualität eigentlich eine ungeheure Expressivität hat. Ich glaube, das Gleiche gilt für die Musik.

Wenn ich Sie richtig verstanden habe, ist einer der wesentlichsten Unterschiede zwischen der Tradition in der Musik und der bildender Kunst der, daß es in der Musik schon immer ein digital-analog-Wechselverhältnis gab, nämlich in dem ich gewechselt habe von der Notation zur musikalischer Aufführung. Das dürfte auch der Grund für die Probleme sein, die man in der bildenden Kunst im Umgang mit dem Digitalen hat.

Music always has been a constructive art.

In serial music the parameters are exposed and colour of sound is reduces. In music concrète it is just the other way round.

Musik ist schon immer eine konstruktivistische Kunst, die ein gegebenes Objekt wie in der Malerei nicht kennt. In der Malerei muß das Objekt nicht konstruiert werden, es gibt es immer Vorlagen. Diese Vorlagen sind in der Musik verpönt. Es ist eher die Ausnahme und auch etwas negativ Besetztes, ein musikalisches Portrait zu machen, indem man ein Motiv von jemand anderem benutzt. Wenn man es dennoch macht, dann geht es sofort daran, das Motiv zu variieren, zu verändern, zu dekonstruieren. In dem Moment muß ich dann schon wieder anfangen, zu parametrisieren. Die Notenschrift ist auch einer dieser Aspekte, daß sich eine Kommunikationsstruktur entwickelt hat, die diese Formalisierung zu transportieren im Stande ist. Die Notation ist letztendlich kein Konstruktions- sondern ein Kommunikationsmittel, um einem Musiker zu erklären, was er spielen soll.
Obwohl das natürlich in der Music concret anders ist. Gerade diese Musik ist sehr differenziert im klanglichen Bereich, hat sich aber nie um Notation bemüht. Weil sie da gar keinen Zweck hatte. Interessant ist dabei sicherlich nicht die Parametrisierung, sondern das Objektdenken, weil jedes Objekt von seinem Frequenz- und Strukturgehalt aus diktiert, wohin man es verändern kann. Ich habe ein Objekt und es diktiert mir, was es kann, was es nicht kann. Da muß ich als Komponist als Interpret des Objektes fungieren. Da macht auch ein Parameterdenken gar keinen Sinn.
Man könnte vereinfacht sagen, daß die serielle Musik, die mit Parametern arbeitet, die Klangfarbe auf normierte Instrumente reduziert. Das Topik der Klangfarbe ist sekundär. Jedes Stück für Klavier ist auf Klangfarbe eins gesetzt, alles ist eine Klangfarbe. Diese Hoch-Tief-Klangfarbe ist eigentlich Resultat der Parameter und nicht Resultat eines Klangobjektes. Die Parameter sind also exponiert und die Klangfarbe reduziert. In der Music concret ist es genau umgekehrt: Klangfarbe und Struktur sind exponiert und daher sind Parameter reduziert.

Hier würde ich gerne den Begriff der Imachination mit ins Spiel bringen. Imachination meint, daß menschliche Imagination und zwar nicht nur von einer Person sondern von einem ganzen Kollektiv über die Maschine miteinander wechselwirkt.

Music always happens at the borderline of mechanical design of something and an emotional, irrational evaluation of these results.

Ich finde das sehr interessant, weil ich hier am ZKM versuche, so zu arbeiten, daß die Komponisten direkt mit der Maschine umgehen, damit kein Mensch dazwischen ist. Genau diese Fragmentierung, die dann passieren würde und die damit verbundenen Übersetzungsverluste, sollen vermieden werden, damit ein direkter Dialog zwischen der Konstruktionsebene und der emotionalen Ebenen überhaupt sattfinden kann. Die Musik ist immer an dieser Grenze zwischen mechanistischer Gestaltung von etwas und einer emotionalen, irrationalen Bewertung dieser Resultate. Wenn innerhalb dieses Kategorienwechsels im Kopf verschiedene Arbeitsprozesse dazwischen geschaltet sind, dann kann es nur noch ein Meister machen, der wahnsinnig viel Erfahrung hat und leider dann auch genau wissen muß, was er tut. Wenn ich eine Hollywoodproduktion habe, da ist dann nicht mehr viel Platz für Spontaneität und Interpretation. Der Schnitt ist dann vielleicht noch etwas spontaner, aber der Produktionsablauf dieses riesigen Mechanismus muß so kontrolliert und festgelegt werden, daß er nicht außer Kontrolle gerät, daß die Suche nach den wirklichen Stärken von etwas außen vor bleibt.

Da bin ich mir nicht so sicher. Eine große Variable in den Filmproduktionen ist doch der Tontechniker oder der Kameramann - nicht nur der Regisseur. Für mich ist der Film neben der Architektur ein Paradebeispiel für Imachination in den visuellen Künsten. Was ich bei unserem Gespräch herausspüre, daß für Sie sich der Komponist von dem Beteiligten in der Imachination darin unterscheidet, daß es noch einen sehr dominanten Autor gibt.

Music still allows individual work.

Ja, auf jeden Fall. Aber das wäre auch die Frage, ob das nicht auch mit dem Hollywood-Extrem zu tun hat, daß hundert Menschen an einem Produkt arbeiten müssen, weil es gar nicht mehr anders geht. In der Musik geht das noch bzw. sind die Versuche es auszuweiten nicht sehr erfolgreich gewesen. Ich glaube, der Komponist als Individuum auch ein Spieler oder ein Klangregisseur ist. An einer Aufführung sind auch mehrere beteiligt. Es gibt sicherlich in der Arbeitsteilung im Film ebenfalls eine gewisse Individualität, eine kreative Zelle, die bestimmt.
Ein Grund, daß sich das in der Musik nicht weiter fortgesetzt hat, ist sicher auch die ökonomischen Situation. Wenn wir hier von Komposition reden, dann hat das eigentlich fast nur mit Kunst zu tun. Da die Gesellschaft dies bezahlt, muß es deshalb recht ökonomisch sein.

Wie reagiert ein Komponist auf das Web?

organisational problem of web composition

ZKM as unite in Auftragskomposition: giving money and a studio to an individum for a composition

Es gab Versuche, mit dem Web neue Strategien zu entwickeln: vernetzte Strukturen, neue Möglichkeiten zur Gestaltung von Werken oder die Auflösung des Werkbegriffs. Der Hype darum ist ein wenig geschwunden. Die Bewertung heute ist viel realistischer geworden, was die Möglichkeiten betrifft, denn viele Modelle haben einfach nicht funktioniert.
Es gibt auch viele rein organisatorische Probleme, wenn man den Auftrag für eine Webkomposition vergibt. Hier am ZKM haben wir noch eine Einheit: ein Individuum, dem wir dann neben Geld ein Studio für eine Auftragskomposition geben.
Eine Webkomposition ist zudem viel risikobehafteter, da man nicht genau weiß, was das Resultat ist. Hinsichtlich des Resultats muß man unterscheiden, daß es entweder Musiken gibt, die zum Hören gemacht sind oder zum Machen gehört werden. Wenn wir bei dem Paradigmum bleiben, daß die Musik zum Hören gemacht ist, dann müssen wir den Produktionsprozeß dem Resultat unterordnen.
Manchmal habe ich aber den Verdacht, daß es interessanter ist, das Konzept zu begreifen als das Werk zu hören. Ich kenne viele tolle Beschreibungen oder auch Auswertungen von Werken, die aber meiner Ansicht nach gar nichts mehr mit dem Werk selbst und mit dessen Wahrnehmungspotential zu tun haben. Das sind reine philosophische Betrachtungen und Kontextualisierungen, mit denen der Hörer nichts anfangen kann und die für ihn nicht relevant sind.

Was ist zu Hause Ihr Lieblingsbild?


buddhas at home: when you have so much chaos around you, you need a centre

Ich besitze zwei thailändische Buddhas, einen stehenden und einen sitzenden. Ich habe auch ein Bild, einfach ein pinkfarbener Kreis aus fluoreszierenden Leuchtfarben mit etwas Dunklem herum. Ich weiß gar nicht, warum ich das Bild so faszinierend finde. Vielleicht weil er sich wie der Buddha auf das Wesentliche konzentriert. Der Buddha besitzt etwas Statisches, was sicherlich das Gegenteil von Leben ist. Das Beindruckende an diesen Statuen ist gerade, daß sie ein Zentrum ausdrücken. Wenn man um sich herum so viel Chaos hat, dann braucht man so ein Zentrum.

interview by Tim Otto Roth from 25 February 2005 at ZKM Karlsruhe

Links for Ludger Brümmer:
Homepage Ludger Brümmer
Ludger Brümmer/ZKM 
"Lizard Point"/Medienkunstnetz 
"The Gates of H."/18:07, audio stream at ORF
Audiohyperspace/radio interview in SWR2 

Publications:
(with Silke Braemer)